_ksa - мать-настоятельница обители Санблюкет (oxanasan) wrote,
_ksa - мать-настоятельница обители Санблюкет
oxanasan

Categories:

Лукас Кранах Старший, алтарные картины.

Что-то Брейгель не дописывается пока. зато нашла ещё кусок про Кранаха - в основном алтари. И картинок понапихала, какие нашлись. В общий пост с художниками сложу:http://users.livejournal.com/_ksa/467440.html


"АЛТАРНАЯ ЖИВОПИСЬ"

Одна из самых ранних картин Кранаха – «Голгофа» (ранее 1502 г, до 1934 г находилась в венском монастыре бенедиктинцев, Вена, Музей истории искусств):


В этой небольшой работе лоскутно сочетаются письмо плоскостное и объёмное, прекрасное знание пластики человеческого тела и анатомические погрешности, живые фигуры, наполненные энергией движения и заимствованные штампы, острая наблюдательность и наивность. Здесь рука и глаз на шаг опережают голову, не позволяя произвести отбор важнейшего, взгляд зрителя выхватывает из цветной сутолоки изумительно написанную конскую морду; туповатое, грубое, как камни за ним, лицо воина с копьём; полощущуюся по ветру белую пелену; вылепленный окружающим его золотым светом тёмный профиль крестьянина, изумлённо глядящего на Иисуса. В целом, эта картина прекрасно отражает конфликт между уже «поставленной» годами ученичества техникой и собственным новаторством художника.

Знаменитое «Распятие» (1503г, Мюнхен, Старая пинакотека) от «Голгофы» отделяет вряд ли более двух лет:




Уже написаны «Св.Иероним»



«Святой Франциск» и портреты четы Куспинианов. Сюжет «Распятия» изображает момент казни, описанный у Св.Иоанна. «Когда распятый Иисус увидел Иоанна и Марию, стоящих при кресте, он сказал Марии: «Се сын твой», - а потом Иоанну: «Се, Матерь твоя!» Тем самым Иисус завещал Иоанну по-сыновьи заботится о Марии, а Мария в лице Иоанна усыновила всех последователей Христа и, символически стала матерью всей христианской церкви, её олицетворением. «Распятие» - иносказательный образ рождения христианства. Чтобы ничем не отвлекать зрителя от размышлений о подвиге Спасителя, события представляются так, будто на Голгофе рядом с распятым Христом не было никого, кроме Марии и Иоанна. Возникшая за пятьсот лет до Кранаха схема «Распятия» симметрична: - посредине распятый Христос, по левую руку от него Мария, по правую – Иоанн, оба лицом к зрителю».
Изменить эту устоявшуюся схему, сместив крест в сторону и показав его в ракурсе, первым попытался Дюрер в «Распятии», написанном в 1496 году для виттенбергского замка. Кранах пошёл значительно дальше этой робкой попытки, поместив Марию и Иоанна внутрь образованного развёрнутыми крестами треугольника. Теперь они действительно стоят у подножия креста и смотрят на смерть Иисуса. За их спиной кресты разбойников. Кранах, неоднократно изображавший в гравюрах изломанные мукой, корчащиеся тела, в этом «Распятии» обходится без мальчишеской страсти к дешёвым эффектам. Крест третьего разбойника почти сливается с рамой картины. Зрителю едва видно обвисшее тело, полускрытое брусом креста и всклокоченная темноволосая голова, упавшая на грудь. Второй крест, в форме «тау», развёрнут к зрителям фронтально, распятый на нём человек неподвижен. Иллюзия движения есть лишь в теле Христа – её создаёт не только напряжённый ракурс тела, но и движение страшной, чёрной тучи за крестом, раздуваемая ветром пелена, резкие перепады света и теней на бледной коже. Картина разделена на две почти равные части: в левой – кресты разбойников, застывшая Мария, с поднятым к распятому лицом - белым, как её покрывало, обернувшийся к ней Иоанн в подоткнутом плаще, каменистая земля, кусок чистого неба, кустарник с резными листьями, живое дерево, со стволом белым, как голая кость, и дерево мёртвое, с чёрным кружевом мелких веток. Всё наполнено цветом – серовато-жёлтая земля, звучная синева неба, тёмная зелень деревьев, глубокий, ночной цвет одеяния Марии, пламенеющий плащ Иоанна. В правой части царит вертикаль креста и тела – эту мощную доминанту не в силах перебить диагональ обрыва за крестом, рваная линия далёких гор, движение туч. В этой части очень мало цвета – восковое тело Иисуса, его просвечивающая на солнце пелена, тёмное дерево креста, охристые, сизые, серые тона пейзажа, повторяющиеся в туче, и, объединяющая обе части синева неба и ледяных вершин на горизонте.

Композиция каждой части картины практически самодостаточна, между собой их связывают невидимые грани, заданные перекладинами крестов и диагональ взглядов Мария-Иисус, поддержанная линиями летящей пелены и развевающегося плаща. Оставив центр картины без героя, Кранах с помощью контраста цвета, света и теней (наиболее светлый, сияющий кусок неба, красный плащ с глубокой темнотой в складках, скрутившаяся барочной раковиной лёгкая ткань пелены) и дробного «разговора» заломленных рук Марии и сплетённых пальцев Иоанна, сумел создать невероятное напряжение в самом воздухе между распятым и людьми внизу.

К сожалению, ни «Голгофы», ни «Распятия» равных по силе воздействия венским, у виттенбергского Кранаха мы не найдём. Так созданное около 1515 года «Оплакивание Христа» (ок.1515г., Будапешт, Музей изобразительных искусств) кажется осязаемым шагом назад. В этой картине, где мастер отчётливо пытается примирить свои находки как с требованиями заказчика (вероятно, вполне традиционными) так и с возросшим темпом работы, мы можем наблюдать одновременно присутствующие черты старого и нового стиля – бурно решённые живописные складки, передающие движение тела и складки, упрощённые до параллельных линий; размашисто свободную подачу деталей пейзажа (уже знакомая нам ель в правом углу картины) и мелочный пересчёт камней на переднем плане; фигуры написанные объёмно, до иллюзии выдвижения над поверхностью картины, и фигуры, решённые плоскостными локальными пятнами.

Найденное в мюнхенском «Распятии» равновесие между страстью к деталям и целостностью восприятия художник блестяще использовал в написанной в 1504 году картине «Отдых на пути в Египет»:



Сюжет картины прост и не нов: - беглецы расположились отдохнуть на опушке леса. Мария, в роскошном алом платье, подобна путешествующей знатной даме. Иосиф, словно старый слуга, скромно чуть стоит поодаль. У ног Девы – компания ангелочков развлекает её и младенца пением и игрой на флейте. Фигуры героев образуют устойчивый треугольник, (вершина которого – сияющая лысина Иосифа) цельный за счёт непрерывного контура, дробный из-за весёлой суеты, которую вносит путаница детских голов и рук, золотистых и рыжих кудрей, жёлтых и алых одежд, перламутрового перелива крыльев. Вся эта суматошная волна, кипящая у колен Марии (её «высшая точка» - маленький ангел - совершенный итальянский «путти», подносящий землянику младенцу), разбивается о невозмутимость Иосифа – прислонившись к ели, прижимая к груди шляпу, он искоса смотрит на зрителя.

Яркой, плотно собранной группе героев отдано менее половины пространства – остальное занимает пейзаж – Кранах написал опушку северного леса – так реально, как наверное, никто до него: с сырой сочной травой, замшелыми кочками (на одной из них уютно дремлет толстощёкий «путти»), прозрачным родником, старой елью и тонкой берёзой.

В этой картине мастер нашёл необходимое равновесие, остановив движение статикой (и без того устойчивая поза Иосифа подкреплена вертикалью ели за его спиной) и усмирив цветовое буйство соседством локального яркого пятна одеяния богоматери (эта Мария – бледная рыжеволосая девочка, окружённая, словно алой раковиной, складками своего платья – один из самых трогательных женских образов раннего Кранаха).

К первым годам виттенбергской службы относятся алтари святых Екатерины, Анны и Марии, написанные Кранахом для церкви местного замка. Наверное, если бы алтарь св. Екатерины был единственным сохранившимся наследием Кранаха – его имя не забыли бы и тогда. Центральная часть картины – одна из красивейших многофигурных композиция мастера, изображает казнь св.Екатерины – кипрской принцессы, христианки, осуждённой на колесование императором Максенцием:



По желанию заказчика, сцену казни надо было представить как групповой портрет виттенбергских учёных и их покровителей. Небольшое пространство картины заполнено множеством одновременно происходящих событий: извергающийся из чёрной тучи небесный огонь сжигает уготованное жертве колесо, под него неведомой силой втягивает толпу во главе с императором, из огня воздевают руки горящие подручные палача. Невозмутимы в этом хаосе лишь двое: сама святая – одетая в шитое золотом платье клюквенного бархата, раскинутое по траве причудливыми складками, S -образно изогнув туго зашнурованное талию, молитвенно сложив руки, она ожидает смерти на коленях, с выражением почти безмятежным и, пожалуй, не лишённым торжества; и уже занёсший меч красавец-палач (в его обличии выступает благочестивейший Пфеффингер, советник и казначей Фридриха Мудрого) – роскошный в своей золотистой прорезной куртке и полосатых штанах (о’де шоссах) с пышными подвязками. Его взгляд, прикованный к белой шее, не замечает небесного огня. Не случайно, чтобы выделить для зрителей эту пару, Кранах избавляет палача от летящих с неба искр, осыпающих золотым снегом остальных участников казни. Боковые створки картины, изображающие кукольно-нарядных св. Доротею, Агнессу и Кунигунду – слева и св.Варвару, Урсулу и Маргариту – справа своей статичностью и безмятежностью оттеняют драматизм сцены казни. Трудно представить, что эти святые – тяжеловатые, невозмутимые, со слишком яркими ртами на слишком белых, невыразительных лицах – старшие сёстры очаровательных «дам» позднего Кранаха.

Позже, вероятно около 1510 года, Кранах написал второй вариант «Мученичества св.Екатерины» (Будапешт, собрание Придунайского реформатского церковного округа), драматизировав колорит (небесного огня в этой картине хватит не только для сожжения колеса) и ещё более сгустив окружающий сцену казни хаос:



Чешские искусствоведы оспаривают «присутствие чужой кисти», увиденное В.Шаде и считают. что "их" Екатерина появилась раньше виттенбергской, но следует признать, что будапештская версия утратила часть оригинального мрачного изящества.

Знаменитый Торгаутский алтарь («Алтарь св. Анны» (1509г. Франкфурт-на-Майне) был создан художником вскоре после возвращения из Нидерландов:



Его можно рассматривать как своеобразный документ, закрепляющий результаты этой дипломатической поездки – портреты курфюрста Фридриха и герцога Иоанна соседствуют здесь с изображением императора. На композицию картины оказал влияние «Алтарь св. Анны» работы Квинтена Массейса, но решение Кранаха и смелее и изобретательнее. Художник заполняет одной сценой из жизни святого семейства все три створки алтаря, умело выстраивая пирамидальную композицию, характерную для итальянской школы:

Объединяющий все части картины шахматный пол, уводящий взгляд зрителя в глубину; изобилие тщательно, до эффекта «обманки» написанных архитектурных деталей и светлый колорит так же напоминают об Италии, или – о вдохновлённых итальянцами работах Дюрера. «Неразбавленный» Кранах прорывается здесь лишь в мужских портретах и в романтическом пейзаже на боковых створках. В целом эта работа вызывает ощущение некоей «пробы пера» - словно мастер выясняет для себя, способен ли он писать в столь модном сейчас стиле. И узнав, что способен – вполне успокаивается. «Игры» с итальянскими архитектурно-геометрическими построениями – мастерские, но довольно равнодушные, художник продолжает и в картине «Изгнание торгующих из храма» (ок. 1909г. Дрезден) и в небольшом алтаре «Святая родня» (Ок.1510г. Вена) – первой картине, передающей нам облик Кранаха.

Персонаж с лицом художника (Альпей) занимает левый край композиции (именно это место Кранах всегда будет отводить себе в «скрытых» автопортретах) как бы вводя зрителя в картину. Его монолитный, плотный, обобщённый тёмным плащом силуэт сразу привлекает внимание. Кранах далёк от нарциссизма Дюрера (да и не столь красив), тем не менее некоторое романтическое самолюбование в автопортрете присутствует. Он одет в лучшее платье – тёмно-оливковый плащ, камзол золотистого бархата с чёрными прорезями и алый берет:



Ему несомненно нравится собственное лицо – широкое, крепкое, загорелое, обрамлённое тёмно-русыми волосами и короткой бородкой. Выражение этого лица, а особенно – обращённый к зрителю взгляд несколько странно для характера, который мы предполагаем в мастере Лукасе – ему присуща некоторая мрачность, почти трагизм, а возможно – свойственное венским гуманистам желание быть более меланхоликами и романтиками, чем на самом деле.

Совершенно в ином (и более привычном нам) стиле написан алтарь св. Марии («Алтарь курфюрстов») (1510-12гг. Дессау). Центральную часть его занимает Мария с младенцем меж святыми Варварой и Екатериной:



боковые створки – Фридрих Мудрый со святым Варфоломеем и герцог Иоанн со святым Иаковом Старшим. Чёрный фон и максимальная простота полуфигурной композиции позволяют Кранаху наслаждаться красотой деталей, играя с фактурой парчи и бархата, меха и волос. В.Шаде предполагает что толчком к созданию этого необычно крупномасштабного образа послужил «Дрезденский алтарь» Дюрера, в частности, находит признаки стиля мастера Альбрехта в образе Св. Варфоломея с левой створки. Действительно, о Дюрере напоминает холодная белизна плаща св. Варфоломея, характерная угловатая монументальность некоторых складок, совершенно написанная рука св. Иакова на красном переплёте книги, но тихая красота святых дев принадлежит только Кранаху – Дюрер легко мог написать женщину святую и женщину величественную, но почти никогда – красивую.
А вот вам в подтверждение этих слов ещё моя любимая алтарная картина: "Мистическое обручение св. Екатерины"(ок. 1516 года) :



Предположительно, сюжет "Мистического обручения" - плод ошибки. Художники неоднократно уменьшали плохо компонующийся символ мученичества святой - пыточное колесо, и доуменьшались до размеров обручального кольца. Пояснений к своим действиям они не писали, информация передавалась устно, и, при любом разрыве цепочки, их последователям приходилось распутывать новую символику самостоятельно. Естественным логическим ходом было придумать апокриф про "обручение" Екатерины с младенцом-Христом.
Эта изумительная по красоте небольшая работа наполнена красным. У земли – медный отлив, рефлексы от платьев всех оттенков огня, коралла, красного вина окрашивают румянцем нежные фарфоровые лица святых дев. Изображая складки, Кранах применяет свои излюбленный приём, уже несколько архаичный, но чрезвычайно эффектный – накладывает в местах блика тончайшие и частые штрихи золота., заставляя одежды героинь сверкать необычным «эмалевым» блеском.

По мере распространения Реформации, интерес к алтарной живописи иссякал. К 1530 году мастерская Кранаха окончательно лишилась церковных заказов.

Несомненно необходимо упомянуть и поздние алтари, вышедшие из под кисти Кранаха и его учеников в 40-х-50-х годах XVI века (алтарь в городской церкви Виттенберга, «Распятие с аллегорией воскресения» в Веймаре) для создания новой – техника этих работ по-прежнему совершенна, композиция – изобретательна, но в них совершенно отсутствует тепло. Ну вот вам, как пример, одно из поздних "Распятий" с Лютером и сами Кранахом (вот тот дядя с окладистой раздвоенной бородой):

http://www.uni-leipzig.de/ru/bilder/luther/cranac04.jpg

(иллюстрацию даю ссылкой, ибо велика и разносит страницу).

Tags: искусство, художники
Subscribe
  • Post a new comment

    Error

    default userpic

    Your reply will be screened

    Your IP address will be recorded 

    When you submit the form an invisible reCAPTCHA check will be performed.
    You must follow the Privacy Policy and Google Terms of use.
  • 10 comments