Первая обнаженная не-Ева немецкого Ренессанса вышла из-под кисти еще молодого Кранаха в 1509 году:
Известно, что нагой Венере предшествовал утраченный портрет возлюбленной Кранаха "Любезной Анны" - судя по игривым комментариям современников ("я - Прекрасная Анна, созданная Кранахом, и моё имя каждый может вертеть так и эдак, как и моё тело"), весьма откровенный. Подобные картины, уже привычные для Италии, были новостью для Нидерландов (хотя сохранилась "Купальщица", созданная Хансом Мемлингом и описания "обнаженных" кисти Яна Ван Эйка и Рогира Ван дер Вейдена), и почти шоком для Германии. Произведения Ван дер Вейдена и Мемлинга, визуально балансируя на грани бытописания и эротики, формально оставались религиозными, иллюстрируя сюжеты Ветхого Завета (купание Сусанны, туалет Вирсавия), Кранах, подобно итальянцам, обратился к античному мифу, не требующему оправданий наготы героини. Мастер "изобразил богиню "в рост", приблизив к зрителю так, будто перед ним алтарный образ прародительницы Евы или некой святой с Купидоном в роли ангела". Несомненно, "толчком" для Кранаха, послужило "Грехопадение"(парные картины "Адам" и "Ева") Альбрехта Дюрера, созданное всего несколькими годами ранее:
"Венера и амур" формально повторяет и дюреровскую композицию, и колорит, абсолютно ново в ней то, что никогда не давалось Великому Альбрехту - ощущение соблазна, завораживающий баланс на краю пропасти. При всём совершенстве абсолютно ренессансной живописи, дюреровская Ева - безмятежная, сияющая, золотисто-персиковая, не более сладка, чем восковой плод под стеклянным колпаком.
Длинноногая и смуглая Венера Кранаха "выложена" на глухой черный фон как драгоценность на бархат. Ощущение безвоздушности, плоскостности фона подчеркивает "приколотый" к нему листок пергамена (этот приём использует Дюрер в "Адаме" и "Еве") и низкий, обрывающийся сразу за ногами героев, горизонт. Богиня стоит на краю мира, земля под её ногами камениста и бесплодна, она не обещает радости - более того, предостерегает: " Всеми силами гони сладострастье. Иначе твоей ослеплённой душой овладеет Венера. "В этом сочетании красоты и опасности весь Кранах - сплав католического воспитания и идей венских гуманистов, готических традиций и веяний Ренессанса.
Созданная в 1509 году "Венера .." не соответствует привычному типу "кранаховской" красавицы - светловолосой, грациозной, хрупкой женщины - русалки. Её тело обладает пропорциями античной скульптуры - широкоплечее и широкобёдрое со сглаженной линией талии, с широко расставленными чашами грудей. "Скульптурна" и поза богини - величественно статичная, чуть оживленная движением отстраняющей Амура руки и слабым, усталым наклоном маленькой головы. В демонстративной "античности" фигуры богини чувствуется влияние итальянских мастеров.
Возможно, Кранах мог использовал в работе набросок или гравюру с античного произведения - подобная компилятивность объяснила бы некоторую неуклюжесть соединения плеч и шеи и непропорционально маленькие кисти рук - мраморным дамам редко удавалось сохранить головы и руки при варварских методах ведения раскопок.
Впрочем, независимо от того мраморной или живой была натура для тела богини, её лицо несомненно имеет реальный прототип - подобное круглое, смуглое, большеглазое лицо возникает в нескольких работах, созданных до 1520-го года. В частности, этими чертами наделены "Саломея в мехах" (ок.1510г. Лиссабон) и некоторые ранние Мадонны, (утраченная вроцлавская "Мадонна под елью"). Возможно, в этих картинах запечатлены черты уже упомянутой "любезной Анны". В поклонении художника определённому типу красоты, которое А.И.Немилов сравнивает со служением рыцаря даме(4), нет ничего необычного - лицо возлюбленной Лоренцо Великолепного держало в плену Боттичелли даже после смерти оригинала, необычна резкая смена пристрастий Кранаха - за волооким прототипом Венеры следует терпко-некрасивая Катарина фон Бора, её сменяет юная принцесса Сибилла с высокоскулым лицом сиамской кошки.
Поздние Евы и Венеры Кранаха - бесконечно повторяющийся образ лёгкой длинноногой девочки-хищницы - лисицы, кошки, куницы с золотистым мехом:
"Грехопадение"
"Суд Париса"
Федерико Дзери пишет, что разница между кранаховскими Венерами и Евами заключается лишь в названии. Действительно - в поздних произведениях героини различаются лишь атрибутикой (причём, действительно убедительной "атрибутикой" для Евы становятся либо Змий, либо... Адам, так как яблоко, благодаря мифу о суде Париса, принадлежит Венере не менее, чем Еве).
